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俄罗斯的民族文化特色是什么
俄罗斯民族是一个十分特殊的民族。
在世界民族之林中各个民族因其自然环境和社会发展状况的因素固然展现出迥然不同的精神风貌，但任何一个民族都不像俄罗斯民族那样独特，任何一个民族的精神都不像俄罗斯民族精神那样复杂。
这是因为俄罗斯民族不仅有着横跨欧亚**的幅员辽阔的疆域，而且有着一部起伏跌宕、徘徊于东西方文明之间的历史和一个对俄罗斯文化的起源和发展起着奠基作用的宗教。
这种特有的地理环境和社会文化背景决定了俄罗斯民族特有的心理意识，造就了俄罗斯民族精神的“两面性”。
扩展资料
俄罗斯民族的双重性
俄罗斯民族是一个天性自由、“不能也不愿意在自己的土地上建立秩序”的民族，由于东方文化的强行介入，使它建立了一个高度集权的封建**国家。
由于这个制度的残酷剥削与**和集体**精神，俄罗斯人普遍表现出温顺、驯服的性格特征。
但是，俄罗斯人又缺乏理性，经常感情用事，极易走极端。
“决斗”便是这种性格特征的产物。
19世纪以来有相当一批俄罗斯作家都是由于一时激动，走上了极端的道路——决斗。
普希金死于决斗，莱蒙托夫、赫尔岑、屠格涅夫、托尔斯泰等都曾参与决斗或走到了决斗的边缘。
叶利钦时代的激进改革政策更是俄罗斯人走极端的写照。70年前俄罗斯人曾对社会**投入了无限的热情，而70年后又对其全盘否定。
“摧毁一切、彻底决裂、脱胎换骨”的激进**表现使俄罗斯国家再度陷入危机，使人民生活水平急剧下降。
曾有学者认为，俄罗斯人没有耐心的力量，使俄罗斯不能经历酝酿过程，不能享受缓慢和自然的文化带来的益处。
参考资料来源 百度百科-俄罗斯民族
苏联蒙太奇电影学派的基本观点是什么？
苏联蒙太奇学派
1．爱森斯坦（1898——1948）。
爱森斯坦理论体系发展的四个时期
（1）．“杂耍蒙太奇”时期（1920——1923）：爱森斯坦在参加电影工作以前就发表了
《杂耍蒙太奇》一文。提出的核心观点即杂耍蒙太奇。
*爱森斯坦“杂耍蒙太奇”观念的来源：
1．辨证法：黑格尔的三段论辨证法。两个不同性质的镜头即相当于正题和反题，他们之
间产生冲突，便建立了一个新的概念，相当于合题。
2．先锋艺术派中的构成**和未来**：要求打碎线性的戏剧模式，强调以多样化视点
改造戏剧，利用空间的共时性切断戏剧时间的连续性。
3．日本的象形文字。
【名词解释：杂耍蒙太奇】
爱森斯坦于20年代初在戏剧和电影创作实践中采用并在理论上提出的一种结构演出的方
法。即选择具有强烈感染力的手段加以适当的组合，以影响观众的情绪，使观众接受作
者的思想结论。“杂耍是戏剧中每一个特别**人的瞬间，即戏剧中能够促进观众足以
影响其感官上或心理上的感受的那些因素，也就是能够保证和精确的预计到如果安排在
整体的恰当次序中就会引起某种感情上震动的每一个因素，它们是能够用来使最终的思
想结论显示出来的唯一手段。” 杂耍蒙太奇不是静止的反映一个事件，不是使活动的一
切可能性处于这一事件的合乎逻辑的表现的限度以内，而是跃到一个新的阶段：把任意
选择的那些**的杂耍表演自由的组成蒙太奇——从主题效果的立场来合成。
（2）. 理性电影时期（1924——1929）：此期拍摄的作品包括《**》、《战舰波将金
号》、《十月》、《总路线》。提出的核心观点即理性电影。
【名词解释：理性电影（理性蒙太奇）】
该理论强调通过画面内部的造型安排，使观众将一定的视觉形象变成一种理性认识。该
理论认为，两个镜头之和会产生一种新的概念，因为两个镜头对列及其内在冲突会产生
对所描绘事物进行思想评价的契机。该理论主张以镜头蒙太奇对列以表现某种抽象概念
，代替艺术形象。
“敖德萨阶梯”经典段落的蒙太奇运用：
1． 以视觉节奏的造型因素突出影片的主题，创造影片的情绪，形成影片视觉感官的冲
击力。
2． 以蒙太奇视觉结构的形式强化影片的视觉形象，扩大影片的空间效果。
3． 以多镜头反复重复的延续动作使得影片的时间抽象化，造成影片的延时表现。
（3）. 建立蒙太奇类型学——多声部蒙太奇体系的时期（1929——1939）：此期拍摄的
作品包括《墨西哥万岁》、《白静草原》、《亚历山大·涅夫斯基》。相继提出了节奏
蒙太奇、复调蒙太奇、声画蒙太奇、镜头内部蒙太奇等问题，在理论上大大修正补充了
早期的蒙太奇思想，最著名的代表作为《蒙太奇1938》。创作中实践了“情绪剧本”理
论。
*【名词解释：“情绪剧本”理论】
20世纪30年代由爱森斯坦提出并由部分剧作家附诸实践的一种电影剧作理论。该理论认
为不需要戏剧冲突和戏剧结构，只要提供一连串诱发导演情绪的**物。因此，这种剧
本虽然也有一些简单的情节，但一般是用一种浮夸的词句描写一些互不连贯的场景。代
表作家是苏联的拉热谢夫斯基，他的代表作品有《普通事件》（普多夫金导演）、《白
静草原》（爱森斯坦导演）等。苏联评论界认为这些影片都是失败之作。但“情绪剧本
”作为探索新的形象性以及向文学靠拢的一种倾向，在电影剧作发展史上占有一定的位
置。
爱森斯坦对于电影声音的美学观念及其演变。
1928年，爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫联合发表了《有声电影声明》，提出“声
画对位”的主张，并将“声画对位”看成一种普遍原则，否定声画同步，使声音依旧服
从于画面和默片时期的蒙太奇观念，只是配合蒙太奇使用。在爱森斯坦建立蒙太奇类型
学、即多声部蒙太奇体系的时期，他同样大大修正补充了这种思想，将重点转到声画同
步和声画不同步想结合的问题上来。
（4）. 提出作为电影总体的影片结构的理论，提出电影创作方**的时期（1938——19
48）：此期拍摄的作品包括《伊凡雷帝》（一、二、三集）。
*爱森斯坦完整的蒙太奇体系中的4个最重要的观点：
1． 任何种类的两段影片放在一起，就会从那两种并列的状态中不可避免的产生一种新
的概念，一种新的性质。
2． 蒙太奇就是镜头内部冲突，是由两个并列的镜头冲突所产生的某一概念从而造成有
目的的主题效果。
3． 蒙太奇不仅是产生效果的手段，而且首先是阐明思想的手段，即通过某种电影语言
及其表现形式阐明思想的手段。
4． 蒙太奇的思维是与整个思维的一般思想基础分不开的。
2．苏联蒙太奇学派。
（1）苏联蒙太奇学派
【名词解释：苏联蒙太奇学派】
20世纪20年代，以爱森斯坦、普多夫金、维尔托夫、库里肖夫等为代表的一批人，受到
**斗争现实的鼓舞，力求探索新的电影表现手段来表现新的**内容，他们将实验的
重点放在蒙太奇的运用上。库里肖夫和爱森斯坦强调两个不同镜头的对立或撞击会产生
新的质、新的思想涵义，这是他们对蒙太奇理论作出的重要贡献；他们代表性的理论分
别是“库里肖夫效应”和“杂耍蒙太奇”；其他人诸如普多夫金发展了叙事蒙太奇、维
尔托夫创建了“电影眼睛派”，这批人是20年代苏联先锋**电影美学探索的中间力量
，在蒙太奇理论的创建和运用上贡献卓著，因此被称为苏联蒙太奇学派，他们的理论研
究和拍片实践构成了苏联电影学派的第一个阶段。20年代末30年代初，由于爱森斯坦等
人的极端的蒙太奇探索受到批判，苏联蒙太奇学派开始转向社会**现实**创作。
（2）苏联蒙太奇学派的其他代表人物
a . 库里肖夫
库里肖夫*****前就开始了电影工作，建立了“实验工作室”，他是一个构成**
者，代表作品有《西方先生在布尔什维克国家里的奇遇》、《遵守法律》等；代表理论
有“库里肖夫效应”和“电影模特儿”。
【名词解释：“库里肖夫效应”】
苏联电影导演列夫·库里肖夫通过镜头剪接所作的一项实验，该实验实际上是由普多夫
金具体操作的。库里肖夫为了弄清楚蒙太奇的并列作用，给**著名演员莫兹尤辛拍了
一个毫无表情的特写镜头，剪为三段，分别接在一碗汤、一个正在做游戏的孩子和一具
老妇人的尸体的镜头之前，结果观众在观看过程中却似乎发现了莫兹尤辛的情绪变化—
—分别对应着饥饿、喜悦和忧伤。库里肖夫由此看到了蒙太奇构成的可能性、合理性和
心理基础，并创立了“电影模特儿”等理论。他得出的结论是，造成电影情绪反应的并
不是单个镜头的内容，而是几个画面之间的并列；单个镜头只不过是素材，只有蒙太奇
的创作才成为电影艺术。他提出了积极的创作纲领：影片的结构基础不是来自现实素材
，而是来自空间结构和蒙太奇。
b . 维尔托夫（1896——1954）
齐加·维尔托夫原是一位未来**音乐家，1916年创立了“听觉实验室”，1918年开始
转向电影创作。1923年，维尔托夫发表了《电影眼睛人：一场**》一文，提出了“电
影眼睛”理论。代表作品有《带摄影机的人》、《前进吧，苏维埃》、《在世界六分之
一的土地上》、《关于列宁的三支歌》等以及24期《电影真理报》（《电影周报》）。
维尔托夫也是苏联电影界最早使用声音的人。60年代法国新浪潮运动中的“真理电影”
就受到维尔托夫“电影眼睛”理论的影响。
【名词解释：“电影眼睛”】
苏联纪录电影导演齐加·维尔托夫于20世纪20年代初提出并在创作中付诸实践的理论。
他把摄影机比作人的眼睛，主张电影工作者手持摄影机出其不意的捕捉生活，实景拍摄
甚至**、强拍，反对场面调度、剧本、演员和摄影棚，也就是反对故事片。虽然维尔
托夫的“电影眼睛”理论强调对现实的即兴观察，但并不是单纯的摄录现实。他强调将
电影观察的素材加以组织，从而引导观众达到明确的思想结论。他对“电影眼睛”的解
释是“用纪录手段对可见的世界作出解释”。维尔托夫并不反对蒙太奇，他将电影眼睛
称为蒙太奇的“我看”，他认为影片组织的基本手7段就是蒙太奇。他将蒙太奇的功能确
定如下：选择电影观察的最重要的瞬间，将这些观察按照联想的原则加以联接，有节奏
的组织素材以加强其情绪感染力，并通过镜头画面与字幕（**口号）的结合来解释拍
摄在胶片上的事件的**意义。维尔托夫在自己周围团结了一批纪录电影工作者，组成
了所谓的“电影眼睛派”，按照自己的理论拍摄了一些成功的影片，如《电影真理报》
、《带摄影机的人》、对谑澜缌�种�坏耐恋厣稀贰ⅰ豆赜诹心�娜�Ц琛返取?BR>
c . 普多夫金
普多夫金电影理论代表作有《电影导演和电影素材》、《电影剧本》、《论电影编剧、
导演和演员》；导演的影片代表作品有《母亲》、《圣彼得堡的末日》、《成吉思汗的
后代》。他后期导演的作品有《普通事件》、《逃兵》、《苏沃洛夫大元帅》、《海军
上将纳希莫夫》等。
普多夫金强调剧本和演员的重要性，他同样把蒙太奇视为电影艺术创作的基础。他从一
般意义上为蒙太奇所下的定义是：蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种
辨证思维的过程。它是为表达一定的思想意图而组织电影动作的手段之一。蒙太奇的运
用则显示出导演观察生活、分析观察结果并对之进行**思考的能力。基于这种思考，
普多夫金创立了“联想蒙太奇”，具有很浓的诗意和抒情因素。“联想蒙太奇”把没有
物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。这种手法一般只能在影片的局部
使用，而不能用它来统一全部镜头。普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜
头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为
剧情片段的连续 ，从而加强电影的叙事力量；这些理论在一定程度上支持了30、40年代
的苏联和美国的情节剧模式，因此被20年代先锋**艺术家们看作是格里菲斯电影叙事
结构的继续，甚至被爱森斯坦认为是把蒙太奇这一新的电影造型手段纳入到传统的再现
美学范畴，是现代**美学道路上的**。
*d . 柯静采夫、塔拉乌别尔格等人的“奇异演员养成所”
这是一个纯形式**的学派，突出一种“奇异化”的电影观念。
【名词解释：蒙太奇理论】
主要指早期电影中以维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金等人为代表的蒙太奇理
论。通称的蒙太奇理论并不能囊括所有对蒙太奇问题的看法。西方的格里菲斯、卓别林
、雷纳·克莱尔、费里尼、爱因汉姆、米特里等，苏联的杜甫仁科、瓦西里耶夫兄弟、
柯静采夫、尤特凯维奇、罗姆、格拉西莫夫等，都曾对蒙太奇的问题作出各自的解释。
但苏联学派对蒙太奇的看法有一定的继承性，即便早期阶段也经历了一定的发展过程。
（以下分别简介维尔托夫、库里肖夫、爱森斯坦、普多夫金的主要观点。略。）
苏联电影理论界比较普遍的看法是：蒙太奇不仅是将各个拍摄下来的片段加以联接使观
众对连续发展着的动作获得完整的印象的表现手段，而且是将各种现象的隐蔽的内在联
系变成明显可见、不言自明的最重要的艺术方法。
简介中国当代四大美学流派（代表人物 观点 评价）
中国当代四大美学流派
第一种，主观论。
主观论美学以吕荧和高尔泰为代表。他们主张，客观事物美不美全在于主体的主观感受。凡是能被人感觉到的美，就存在，凡是不能被人感觉到的就不存在。所以，这一派是以主观感觉来判断美的。就其优点来说，强调了在审美活动中的主体地位，就其缺点来说，由于过于强调个人的感觉，使得审美失去了统一的标准，走向了相对**。
第二种，客观论。
以蔡仪为代表的一派认为，美是客观的而不是主观的。首先，美在于客观事物本身，与人的主观愿望和情感无关。其二，客观事物的美在于其典型性。所谓典型性，指能在个别性中反映出种类的普遍性。而美感就是人对客观美的反应。其三，美是永恒的，它既不被历史所改变，也不被人的主观情感所动摇。人的美感只能反映美，而不能改变美。这一派鲜明地坚持了唯物论的反映论观点，但也遇到不少理论困境。将美看作与人无关，这显然是不对的，美本来就是与人相关的一种价值。再者，典型的东西也并不一定就是美的，如典型的癞蛤蟆、跳蚤、毒蛇等就不怎么美。
第三种，以朱光潜为代表的主客观统一派。
首先在美学观点上，他认为，美既不单纯在主观，也不单纯在客观，而在于主观与客观的结合：“美不仅在物，亦不仅在心，它在心与物的关系上面。”为了论证这一理论，他还引用了苏轼的《琴》诗作为证明：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣。若言声在指头上，何不于君指上听。”这一理论在一定程度上弥补了前两种学说的偏执，而且朱光潜后来对主客观统一论作出了进一步的修改，使其带有了不少实践论色彩。
第四种，以李泽厚为代表的“实践派”。
李泽厚对美的认识具体表现为以下几个方面：第一，对于美的诞生，他认为，人类的劳动实践才是美得以产生的根源。正是在劳动实践中，人类的本质力量得以对象化，而对象也得以人化，从而产生了美的产品。第二，在美的发展问题上，李泽厚提出了“积淀说”。美的形成和发展看成是历史积淀的过程，认为美的发展是一个自然人化的历史积淀过程。李的贡献在于将“实践”范畴引入了有关美的本质的思考中。李泽厚认为，作为个体的人之所以能够从审美的角度欣赏自然，是因为作为类的人的“实践”改变了自然与人之间的关系，使本来是与人对立的自然变成了某种程度上是为人的自然，所谓“人化的自然”。探求美的本质，主要不能依据个体心理意识层面的所谓反映，而应依据群体人类物质实践层面的创造。**在于：首先，过于强调了集体的、理性的、历史的内容，忽略了对个体性、感性因素的强调，这就导致了他的文化心理结构成为一块令人窒息的壁垒。他也因此遭到了后来许多人的攻击，他本人在80年代以后也开始着手改造自己的美学体系，提出“情本体”。其次，无法解释那些未经人类实践改造的对象何以美的问题。
外国人的审美标准是何样，
底盘采用福田小卡之星，2850轴距全才88马力5档变速箱，650钢丝胎，油刹制动，方向助力ABS;配21米直臂是高空，作业车带有旋转斗，最大作业高度21米，护栏再重量200公斤。
海拔是以什么海为标准？
海拔不是以哪个指定海域为标准的。海拔是指地面某个地点高出海平面的垂直距离。是某地与海平面的高度差，通常以平均海平面做标准来计算。
海拔的起点叫海拔零点或水准零点，是某一滨海地点的平均海水面。它是根据当地测潮站的多年记录，把海水面的位置加以平均而得出的。
地理学意义上的海拔是指地面某个地点或者地理事物高出或者低于海平面的垂直距离，是海拔高度的简称。它与相对高度相对，计算海拔的参考基点是确认一个共同认可的海平面进行测算。
这个海平面相当于标尺中的0刻度。因此，海拔高度又称之为绝对高度或者绝对高程。而相对高度是两点之间相比较产生的海拔高度之差。
但海面潮起潮落，大浪小浪不停，可以说没有一刻风平浪静的时候，而且每月每日涨潮与落潮的海面高度也是有明显差别的。因此，人们就想到只能用一个确定的平均海水面来作为海拔的起算面。
海拔也就定义为高出或者低于平均海水面的高度。这就是通常人们所说的高程或绝对高程。由于地球内部质量的不均一，地球表面各点的重力线方向并非都指向球心一点。
这样就使处处和重力线方向相垂直的大地水准面，形成一个不规则的曲面。因而世界各国有各自确立的平均海平面，即大地水准面。
扩展资料：
一、测量方法：
测绘专家们通过在沿海设置验潮站的办法。选择对一个国家或地区来说具有位置适中、外海海面开阔、海底平坦、地质结构稳定、有代表性和规律性的半日潮等特点的港区建立一个长期使用的验潮站，根据长期验潮资料来确定一个平均海水面，把它作为零高程面。
然后用精密水准测量联测到陆地上预先设置好的水准**，测定出这个点的海拔高度作为一个国家或整个地区的起算高程。
具体测量方法：测量队将同时使用3种测量方法，分别是，传统几何水准测量法、GPS(全球卫星定位系统)高程拟合法和GPS大地水准面精化法。
最后公布的结果以传统几何水准测量法测量结果为准，时间也主要花在这种测量上。另外两种方法对传统几何水准测量法测量结果进行对照参考，以求进一步缩小误差。
传统几何水准测量法是指从位于青岛的1985国家高程基准面开始，每35米设立一个标杆，用水准测量仪计算两边海拔高度的变化。沿着某山的山脊一步步往上测量，一站站地将高度差累加起来，直到峻极峰顶。
水准测量仪的标尺长度只有3米，每次能够测量的高差也只有2米多。在平原，测量人员每天推进至少8公里。
但在山区，随着山势坡度的加大，测量难度也会加大，每天能够完成的测量高度也会越来越小。为了保证测量结果的精确，测量到山顶后，还要再从山顶往山脚测量一次，完成整个测量过程。
二、划分标准：
1500-3500米为高海拔，在这个高度，如果有足够的时间，大多数人都可以适应；
3500-5500米为超高海拔，在这个高度，个体的差异决定能否适应；
5500米以上为极高海拔，在这个高度，人体机能会严重下降，有些损害是不可逆的。没有人能在这个高度呆上一年。即使藏民和夏尔巴人，一般也都生活在5500米以下的区域。
从实际情况看，生活在低海拔的人一般在海拔2400米以下感觉基本正常，没有明显反应；超过2400米，如果有合理的海拔阶梯和足够的时间，还是能够逐步适应；超过5500米后，无论花多少时间都无法完全适应。
参考资料：
百度百科－海拔
外国人是什么样的审美观念
在研究中、西文化差异的选题上，不少学人投入了大量的精力乃至毕生的精力去进行深入而细致的研究。向西方介绍中国，向中国介绍西方，为全球一体化的思维格局作出了不朽贡献。他们用自己的智慧和经验从不同角度向我们介绍了西方文化特征和艺术思想的构成。对我们了解外埠世界，了解西方文化的审美理念，提供了不少可以借鉴的理论依据，为我们研究自己民族的审美理念和融入西方审美思想对我们的赏石活动具有十分积极地意义。
这是一个大题目，它涉及到人类活动的方方面面，涉及到世界各个民族的文化背景。各民族的生活习惯，物质条件，地理位置，气候环境，光照时间等众多因素，直接影响着一个地区和一个民族的文化习俗。本文旨在就审美意识方面作点阐述，愿它能对我们的赏石活动有点积极意义。
现代生理学和心理学的研究表明：人的大脑区域，确有潜意识领域的存在。这种奇特的潜意识功能的发现，不仅校正了以往无法解释的神话观念，而且更科学的解释了人脑进化的客观规律。人脑的这种潜意识领域，可分为先天的遗传和后天的沉积，理论上把它区分为种族潜意识和个体潜意识两大类。据W.薄莱尔的实验报告表明：人的感觉能力有一种连续性。新生儿在出生之前大脑中就写上了复杂难读，甚至不可辨认的特殊记号。这种记号是来至远代祖先的许多感觉刻痕，有人便称其为种族潜意识或曰遗传基因。个体潜意识则是人的后天所有经验和理性意识在大脑层皮留下的记忆痕迹，是现实生活中对人影响最深刻，触动最大的历史事件存留的痕迹。这些库存在大脑层皮中的所有记忆，会在潜意识中留下一触即发和条件反射的不同反应，并主导着人的所有行为意识。
中国的奇石鉴赏家和艺术家，应该是对事物感受能力比较敏感并具有超前审美意识的一类。当他们在现实世界里看到某种事物最初的原貌时，会因此发生很强烈的情感活动。虽然还无法从科学的理论上解释对某一事物的思考能力，但我们完全可以肯定的说：他们对事物的感知能力与一般人是有所不同的。当他们发现有一种特别而又值得注意的物质现象时，便热心而好奇的摄取到自己的心灵中来。从最初感觉的那种**形象，经过潜意识的孕育培养，再与其它事物进行有机结合，从而创造出思维典型。这种典型思维的意义是鉴赏家以前观察到事物现象的再现。
一种物质现象，如果它可以形成并表现时代的审美动机，他们便能摆脱个体狭窄的认识圈子，对整个物质现象投射以格外的审美注意力。能够强化自身的活动意向，并去认真观察、体验、捕作和揭示自己时代的审美特征，将这些现象纳入自己的视野，从而构成整个审美创造活动中稳定而完整的实际内容。同时，在审美个性的整体结构中，比较稳定而又差异较大的则是鉴赏家对观察，感知、分析、想象的不同层面而有所不同。
在中国封建社会的土壤里，不可能开放出古希腊时期那种表现人体健美，体格强悍，袒露胸腹的艺术之花。也不可能有象维纳斯那样*露肌肤的女性形象和像大卫那种全*的男子雕像。西方的艺术创造是一种入木三分的细腻肌肉块状和骨骼关节灵活的直观再现。东方艺术则是充分利用外在条件的包裹意象影射着人体内在的那种气质和想象。中国的人物画和雕塑从一开始就没有一个标准的比例，历史上没有一件作品可称为正比和采用黄金分割的科学方法进行艺术构思。直到近代，西安兵马俑的出现才让我们见到了二千多年前人物比例的正确性。但依然是重甲包裹，服履靴形。即使这种比较科学的人物比例，也没有被后来的艺术家采纳。在中国封建社会里，艺术家不可能亲见直观的人体，更不允许宣泄人体艺术的原形。说到底，是对人体美的艺术形象不懂和禁忌。在中国礼教中，女不露皮，男不露脐的教化，成为一种约束人的意思行为，禁忌自我了解的桎梏。在中国历史上认为大逆不道的事，在西方，从他们的祖先开始就已经习以为常了。只是到了近代，中国美术界接受了西方文化的精华，似乎重新认识到了人体是世间最美的一部分？
自从艺术人体在我国小范围开始运用，始终步履艰难，障碍重重，更是直接怒斥为**和**的渲染。这种对人体自身神秘化的教化结果，导致民族的另类更希望解开这个谜团的主动进攻。人们越是见不到真的人体，越是表现出对未知领域的渴望，尤其是最隐蔽的生殖**，便成为中国另类最强烈的报复对象。所以，中国人骂人最恶毒最丑陋的语言，莫过于对男人女人的***攻击。我们所知道外族恶毒语言的攻击只是强调人格智能的低下和愚昧，他们即使骂人也似乎不像国人如此丑陋和腥嗅。
近二十年来，中国境内人体艺术和那些被称为*体的东西多了起来，人们也似乎习以为常了。从最初让男人们的圆目咋舌，女人们的羞巾捂面发展到现在，似乎也对人体这一最美部分的理论开始有某种程度的认可。
中国社会**的特点是什么？详细回答。谢谢！
中国特色社会**的鲜明特色主要体现在三个方面：一是实践特色；二是民族特色；三是时代特色。这三个方面的特色，是科学社会**在与中国实际相结合的过程中，吸收实践经验、融入民族传统、反映时代要求的必然表现。正是因为有这样的特色，中国特色社会**才表现出独特的魅力，体现出特有的生机。
关键词：中国特色社会**；实践特色；民族特色；时代特色
中国特色社会**是科学社会**的基本原理与中国实际相结合的产物。中国特色社会**在形成和发展过程中，不断总结实践经验，融入民族传统，反映时代要求，不仅解答了中国社会发展遇到的各种问题，促进了中国社会的发展和进步，而且还体现出了鲜明的实践特色、民族特色和时代特色。这些鲜明的特色，饱含着中国***和中国人民勇于探索、不断创新的精神，也展现着中国特色社会**的生机和活力。
一、中国特色社会**的实践特色
中国特色社会**的本质是实践，它源于科学社会**，但主要是从实践中产生，在实践中发展，由实践来检验，并在实践中获得理论上的突破，实现制度上的创新。
坚持科学社会**的基本原则，这是中国特色社会**的本质规定；立足于实践，这是中国特色社会**的具体要求。离开科学社会**的基本原则，中国特色社会**就会偏离人类社会发展的普遍规律和价值要求；离开了实践，中国特色社会**也失去了发展的基础和动力源泉。中国特色社会**以科学社会**为思想理论基础，但不是简单地依据科学社会**经典作家关于未来社会改造的设想来进行实践的，而是根据中国的国情，从中国的实际出发，来改造社会、发展中国的。中国特色社会**在实践中既体现着对科学社会**基本原则的遵循，也更多地反映了中国经济社会发展的实际要求。离开了具体的实践，就不可能说明中国特色社会**形成和发展的重要意义，也不可能说明中国特色社会**的实质和价值所在。
中国特色社会**的实践特色，体现在把现代化的实现、民族的复兴同社会**的振兴紧密联系在一起，使其成为一体化的事业。实现现代化，实现民族复兴，这是百年来中国人民始终不渝的追求。社会**制度在中国的建立，为中国实现社会**现代化、实现民族的复兴奠定了基础；中国特色社会**的形成，为加快中国社会**现代化建设的步伐、加快实现民族复兴的进程，开辟了一条崭新的道路。实现现代化、实现民族复兴，是中国特色社会**的明确目标；在实现现代化、实现民族复兴的基础上，社会**在中国也得到不断的巩固和发展，体现出越来越多的优越性。随着中国特色社会**的发展，中国人民已摆脱了贫困，走向了富裕，国家在日益繁荣富强。
中国特色社会**的实践特色，体现在把社会发展的过程性与奋斗目标的阶段性统一在一起，使奋斗目标贴近现实，贴近人民群众的愿望。中国特色社会**是一个长期的建设过程，是一个从低级向高级不断发展的过程，也是一个从不成熟到逐步成熟的过程。这个过程本身必然包含着发展的阶段性和奋斗目标的连续性。在科学社会**关于社会发展阶段性理论的基础上，中国***人提出了社会**初级阶段理论，并把初级阶段视为中国特色社会**的初始阶段。在这个判断的基础上，中国特色社会**提出了阶段性奋斗目标，这就是全面建设小康社会、实现社会**现代化。这样的目标，使中国特色社会**更贴近了社会发展的现实，更深入了人们的社会生活，更直接惠及了广大人民群众的利益，因而也就更能凝聚起民族的力量，更能增强人民群众的信念，更能有利于调动一切积极因素推进中国特色社会**事业。
中国特色社会**的实践特色，体现在把实现和维护人民利益放在首位，使事业的发展与人民利益的实现结合在一起。利益关系人心，人心决定成败。社会**事业要得到人民群众的支持和拥护，就要从人民群众的根本利益出发，着眼于满足人民群众的物质文化需要，切实保障人民群众的经济、**和文化权，尤其要切实解决好人民群众的实际问题，使人民群众能够共享经济社会发展的成果。人民群众是建设和发展中国特色社会**的主体力量，中国特色社会**发展的最深厚的力量来自于人民群众。中国特色社会**长期能够赢得人民群众拥护和支持根本原因，就在于它越来越充分地顺应着人民的愿望，满足着人民的需要，维护着人民的利益，让人民群众得到了实惠，得到了看得见的物质利益。
中国特色社会**的实践特色，体现在尊重群众的首创精神，不断总结和提升人民群众的实践经验。尊重人民群众的首创精神，不断激发人民群众的积极性和创造力，从人民群众实践经验中获取智慧，这是我们*所坚持的从群众中来、到群众中去的历史经验在建设中国特色社会**实践中的运用和发展。在建设中国特色社会**过程中，我们碰到的许多新情况、新问题，从书本上是找不到答案的，只能到群众的实践中去寻找解决问题的思路和方法。中国特色社会**发展中的很多成功做法都是群众首先创造出来的，
爱的标准是什么？求大神帮助
爱本身就是包罗万象.爱也会有各种表达形式. 即使她能当作施舍,当作礼物,那也不为过的. 因为你如果是本着爱去的,所以你也将会得到爱的回归. 有人说，爱情中，所谓的标准，只是用来拒绝不喜欢的人的。 这点，我不太赞同。 我觉得，人刚开始接触爱情的时候并没有什么标准，但，一次次地经历，一次次地失败，一次次地修正之后，标准，从最初不能很好抓住的模糊，变得逐渐地清晰了起来。 有人又说，没有经历其实也可以有标准，比如每个小女孩心中都有白马王子的标准。 现在有多少结了婚的女性，还认为那是一种标准？充其量只是社会教育灌输的一种偶像模式罢了。因为那样的形象并不是活生生的，因为他太完美，没有**。人是不会相信、也不会承认完美的东西存在着的。 那，标准是条条框框吗？ 不，我觉得，条条框框这个词用得不好，给人一种画地为牢、故步自封的感觉。 应该说，标准是一种能把感性的东西用理性的方式阐述的东西。 感情的标准，不是事前的，而是事后的，这应该算是一种悲哀。 比方说，当你喜欢上一个人的时候，不会在和他/她正式交往前给他衡量标准，因为当时你喜欢他/她的原因、他/她的优点，就是全部。而是在交往后的接触生活互动中，他/她的缺点、不足或者是仅仅和你没有一个共同的观点，都逐渐与你心中的一些不能忍受的地方开始做对比起来。其实，这就是标准了。 所以，爱情的标准，通常不是“他要”，而是“他决不可以”。
西方美学家对美的本质有什么看法
在西方美学史与艺术哲学中,形式美是一个非常重要的范畴,无论是在艺术创作中,还是在艺术鉴赏与审美活动中,形式美发挥着极其重要的作用.这里值得认真探究的是,形式美是如何与艺术之本性相关联的?尤其是进入现代,形式美不再局限于经典认识论中关于内容与形式的一般论述,这种探究对于艺术及其本性的认识和理解具有崭新的意义.
一、“美在于形式”的思想及其变化
作为重要的范畴,形式美一直是西方美学史与艺术哲学中极其关注的问题,同时这也是一个仁智各见、充满纷争的问题.关于什么是形式的问题,源远流长,可一直追溯到古希腊早期,又可后延至后现代思想家.尽管有着近似的问题域,但各个时期的观点都是不同的,相互区分开来,这种区分折射出了思想自身的变化.
1．古希腊：形式作为本质
古希腊的哲学家与美学家认为,美是形式,倾向于把形式作为美与艺术的本质.在毕达哥拉斯学派看来,艺术产生于数及其和谐,而这和谐就关涉形式的问题.柏拉图将具体的美的事物与“美本身”区分开来,那么,具体的艺术作品作为美的东西,只能是美本身的赋予和对美本身的摹仿,艺术则是摹仿的摹仿,与真理相隔三层.柏拉图把形式分为内形式与外形式,这里的内形式指艺术观念形态的形式,它规定艺术的本源和本质；而外形式则指摹仿自然万物的外形,它是艺术的存在状态的规定.亚里士多德认为,任何事物都包含“形式”和“质料”两种因素,在他看来,形式是事物的第一本体,由于形式,质料才能得以成为某确定的事物.在亚里士多德看来,摹仿是所有艺术样式的共同属性,也是艺术与非艺术相区分的标志.当然不同的艺术样式摹仿的形式也是不一样的.总之,毕达哥拉斯学派、柏拉图和亚里士多德均认为,形式是万物的本原,因而也是美的本原.古希腊时期,还用“隐德来希”意指质料中的形式.在温克尔曼看来,形式的美乃是希腊艺术家们的首要目的.在古希腊,关于美与艺术的观念背后,诸神与理论理性成为思想的规定性.到了古罗马时期,实用、功利之风盛行,总体而言,在美学思想上缺乏独到的成就,虽然在某些方面也有一些进步.
2．中世纪：形式的神秘化
中世纪的主流文化是**教文化,在中世纪,上帝成为美与一切艺术的规定性,实践理性成为思想的规定性,从而与古希腊重视现实生活相区分.从古代至中世纪,西方美学与艺术哲学进入了一个新阶段,这一学期的美学被纳入神学之中,表现为柏拉图学说、普罗提诺的新柏拉图**与**教思想的结合.普罗提诺强调了形式在美的产生过程中的作用.这一点正如克罗齐对他的评论中所说：“那么,被表现为石块的美不存在于石块之中,而只存在于对它进行加工的形式之中；所以,当形式完全被印在心灵里时,人工的东西比任何自然的东西都美”.[1]奥古斯丁是中世纪重要的思想家与美学家,他一生的美学思想经历了较大的变化.关于形式美的问题,在扳依**教以前,奥古斯丁基于亚里士多德的整一性和西塞罗关于美的定义,认为美是整一或和谐,仍然坚持美在形式的传统观点.在扳依**教以后,奥古斯丁从**教神学的立场来看待美,他认为美的根源在上帝,上帝是美本身,是至美,绝对美,无限美,是美的源泉.他还受毕达哥拉斯学派的影响,认为现实事物的美即和谐、秩序和整一,而这又归根结底是一种数学关系.美在完善,而完善又基于尺寸、形式与秩序,大有强调形式之倾向.与奥古斯丁一样,托马斯·阿奎那也是从神学出发来阐发其美学思想的.关于什么是美的问题,他也认为,美首先在于形式.同时还认为,美是可感的,只涉及形式,无涉内容,不关联欲念,没有外在的实用目的.但丁继承了阿奎那的神学与哲学思想,也接受了其神学美学的基本观点,认为美在于各部分的秩序、和谐与鲜明.总之,这一时期有把形式神秘化的倾向.
3．近代：纯形式与先验形式
近代美学时期是指从文艺复兴延至十九世纪末,真正意义上的美学始于近代.在近代,“形式”已成为美学中的一个**的范畴,并自觉地与理性地上升到艺术的本质的高度.自文艺复兴始,人性得到了复苏与高扬,理性成为思想的规定性,这种理性是一种诗意（创造）理性而有别于古希腊的理论理性和中世纪的实践理性.作为“美学之父”的鲍姆嘉通把美学规定为感性学,同时他也十分强调秩序、完整性与完美性.笛卡儿的哲学思想为近代思想奠定基础,他力图从主客体的认识关系来把握美.英国的经验**与**的理性**分别从各自的维度提出美学思想.作为德意志唯心**美学的奠基人,康德提出并阐发了他的“先验形式”概念,认为审美无涉利害,与对象的存在和质料无关,美基于对象的形式,从此出发,康德把美与崇高相区分,认为与美基于形式不同,崇高是无形式的,因为它是混乱的、不规则的与无秩序的.在康德那里,真、善、美之间有了明晰的分界,艺术也不等同于真理.康德为西方形式美学的发展奠定了重要的思想基础.黑格尔认为,美是理念的感性显现,那么理念作为内容,则感性显现就属于形式.在黑格尔那里,美的艺术的领域属于绝对心灵的领域,而自由是心灵的最高的定性.他说：“按照它的纯粹形式的方面来说,自由首先就在于主体对和它自己对立的东西不是外来的,不觉得它是一种界限和局限,而是就在那对立的东西里发见它自己.”[2]黑格尔力图从这种对立中去发现自由.总之,在近代,西方形式美学得到了极大的发展,尤其是在把形式作为纯粹的与先验的方面.这种影响远远超出近代经验**美学关于审美经验和审美意识的思想.
4．现代：超越形式回归存在
在现代,存在作为美的规定性,美学思想在存在之维度与境域上展开.同时西方形式美学又有了新的发展,如结构**美学、分析美学与格式塔心理学美学等的产生.贝尔认为,一切视觉艺术都必然具有某种共同性质,没有它,艺术就不成其为艺术,而艺术的这种“共同的性质”,在贝尔看来,就是“有意味的形式”.而真正的艺术在于创造这种“有意味的形式”.这种“有意味的形式”,既不同于纯形式,当然贝尔也没有完全放弃形式,也有别于内容与形式的统一.格式塔心理学美学的代表阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中把美归结为某种“力的结构”,认为组织良好的视觉形式可使人产生**,一个艺术作品的实体就是它的视觉外现形式.以塞尚为代表的后期印象**艺术既强调形式感,也看重色彩感.现代美学倾向于把美看成是情感的形式,但这种观点也有自身的问题,难免被超越.马克思的思想无疑属于现代的,马克思的美学思想无疑也是现代美学的一个重要方面,或者说具有现代意义.“马克思和其他现代思想家如尼采、海德格尔对于近代思想的叛离是颠覆性的.这在于他们不仅将所谓的理性问题转换成存在问题,而且也给***、知意情等一个存在论的基础,由此认识论、伦理学和美学作为哲学体系的主要部分已失去了其根本意义.”[3]由此,关于美与艺术的一些根本问题已走出传统的限制,进入存在领域.
5．后现代：形式的解构
由现代转向后现代乃是西方思想自身的发展使然,在这一思想的历程中,思想的规定性由存在变成了语言.后现代消解了近现代的审美理念与艺术思想,其思想的根本特征是解构性的,表现为不确定性、零散性、非原则性、无深度性等.如果说,现代美学还在存在境域中关注形式的话,那么后现代**则坚持强烈的反形式倾向.在利奥塔看来,“后现代应该是一种情形,它不再从完美的形式获得安慰,不再以相同的品味来集体分离乡愁的缅怀.”[4]后现代不再具有超越性,不再对精神、终级关怀、真理、美善之类超越价值感兴趣,而是转向开放的、暂定的、离散的、不确定的形式.在后现代思想中,传统的审美标准与旨趣,不再有不可置疑的意义.艺术与非艺术、美与非美之间也不再有根本性的区分,从而导致了一种反其道而行之的思想风格,即文化、文学、美学走向了反文化、反文学与反美学,而复制、消费和无深度的平面感正在成为时尚.后现代艺术成为行为与参与的艺术,似乎不再需要审美标准与“艺术合理性”.后现代反对中心性、二元论以及体系化,消解了传统和现代美学思想与艺术理论的基本观点,当然也力图去解构审美的一切形式规则.
二、形式美所涉及的重要关系
从以上的论述可以看出,形式美的问题一直是重要的而又颇具争议的问题.该问题关涉到与形式相关的一系列问题,这一系列关系及其问题揭示了形式美的一些重要方面,对它们的梳理无疑会有助于深化对形式美及其关联的认识.
1．形式与质料的关系
在亚里士多德看来,柏拉图的理式论不能说明事物的存在,因为柏拉图的理式与个别事物是相分离的.亚里士多德认为,要说明事物的存在,就必须在现实事物之间寻找原因,而这可归结为质料、形式二因.所谓的“质料因”就是事物的“最初基质”,即构成每一事物的原始质料,也就是“事物所由形成的原料”,如铜像的铜、泥人的泥等.而“形式因”则是指事物的本质规定.在亚里士多德看来,质料是潜能,形式是现实,二者的关系是潜能与现实的关系.形式作为主动的、积极的成因,在质料的形式化过程中,给质料以规定,使质料成为现实个体.质料有待于形式的赋形.在视觉艺术的质地美中,形式与质料实现了紧密的结合.一个事物的光滑、粗糙、坚硬、柔软,只有既基于质料,又符合审美的形式要求时才成为美.形式作为事物之本质、定义、存在和现实,显然与作为事物的潜能的质料相区别,但又不可能脱离质料而存在.那么,显然这样的关系有别于传统认识论意义上的内容与形式的关系.杜夫海纳在美学形式与逻辑形式的比较的基础上来阐释美学形式.他认为,在逻辑中,形式不是一个对象的形式,不再与质料密切相关.而一种美学的形式永远应该使质料具有形式,与对象密切相关,但这形式自身却不是对象.但形式与质料在生成美的过程中的关联,仍然是一个十分难解的问题.
2．形式与符号的关系
在艺术创作与审美活动中,形式与符号也发生着密切的关联.卡西尔的符号形式美学集中与典型地表述了与之相关的思想.卡西尔认为,人与动物之间的根本区分在于,动物只能对信号作出条件反射,而只有人才能把信号改造成有意义的符号.在卡西尔看来,科学、艺术、语言与神话等则是不同符号形式的人类文化的方面.符号的一个重要特性在于摆脱直觉当下给予的感性世界.科学基于依托在理性之上的抽象化,而艺术则关注个体性与具体化,因而艺术的符号也应有别于科学符号,它力图避免概念化与逻辑推理,以此为想象和解释留下空框.与科学进行的概念式的简化和推演式的概括不一样,艺术不穷究事物的性质或原因,而是给我们以对事物形式的直观.卡西尔把作为纯粹形式的艺术符号与其它符号形式区分开来.而在苏珊·朗格看来,“艺术符号是一种有点特殊的符号,因为虽然它具有符号的某些功能,但并不具有符号的全部功能,尤其是不能像纯粹的符号那样,去代替另一件事物,也不能与存在于它本身之外的其它事物发生联系.”[5]这里的问题是,艺术符号与指代符号有何关系?区分在什么地方?艺术符号又是如何体现美与艺术的形式的呢?这些有待于人们的不断解答.
3．形式与感性的关系
在席勒看来,感性冲动与形式冲动是人固有的天性,感性冲动基于人的感性本性,把人置于时间之中,而形式冲动来自理性.他进而认为,只有在第三种冲动即游戏冲动之中,人才能恢复完整的人性.黑格尔力图把感性与美的本质关联起来,他说：“感性观照的形式是艺术的特征,因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识,而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义,同时却不是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的,因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质.”[6]然而,黑格尔毕竟还是把美基于理念之上.从19世纪下半叶开始,西方美学思想发生了显著而又重要的变化.一直被人们所崇尚的思辩理性**遭受了普遍怀疑,而人的直观感性开始得到重视.其实,早在18世纪,德国美学家鲍姆嘉通创建美学学科的时候,就在感性学的意义上关注美的问题.从此之后,形式与感性的关系就一直是美学研究中的重要问题.费希特以来,在审美与艺术研究中,“自下而上”的方法得到了广泛应用,审美经验受到了重视.实用**美学家和机能心理学派的创始人杜威认为,艺术即经验,把美与艺术作为经验的存在来看待,桑塔耶纳也是如此.而“格式塔”概念更强调这种经验的整体性.贝尔的“有意味的形式”,是一种“审美的感人的形式.”[7]卢梭反对所有古典**和新古典**传统的艺术理论,他认为：“艺术并不是对经验世界的描绘或复写,而是情感和感情的流溢.”[8]他更重视艺术与情感的关联.而形式与感性的关联中涉否以及如何涉及情感则是值得注意的问题.
三、形式与艺术本性的关联
形式是美与艺术的内在的表征方式,它与艺术本性发生着深刻的关联,从而揭示与开显出艺术与美的存在.从形式美的思想历程以及关联形式的各个方面来看,形式对艺术的规定存在着难以克服的问题,形式与艺术本性的关联是异常复杂的.
1．形式作为艺术的规定及其问题
从古到今,关于什么是美?以及艺术的本性是什么的问题一直困绕着历代的美学家和艺术哲学家.其中主要有以下基本观点,如古希腊亚里士多德与柏拉图的摹仿说,认为艺术是对现实的摹仿；康德、席勒认为艺术是自由的游戏；黑格尔更强调艺术美,认为美是绝对理念的感性显现；列夫·托尔斯泰、克罗齐认为,艺术是情感的表现；别林斯基、车尔尼雪夫斯基认为,艺术是对现实的形象认识；在贝尔那里,艺术基于“有意味的形式”.卡西尔、苏珊·朗格认为,艺术是情感的符号；在弗洛伊德、荣格那里,艺术成为无意识的表现；英伽登认为,艺术是多层次的意向性客体等；而马克思则在生产劳动中来规定美与艺术.这些观点,都是对美与艺术思想的丰富,都力图从各自的角度去揭示艺术的本性.当然,在各个观点与思想之间,还存在着不少的差异,这本身就说明美与艺术本性的问题的艰难性与复杂性.人们总是通过形式去感受具体事物的,艺术作为美的典型体现,其中的艺术美也是感性的,并关切情感.把形式价值摆在审美价值首位的人们认为,那些没有获得统一性和形式感的艺术和美是无根基的.在亚里士多德看来,形式创造了差异而这是质料所**为力的,他把美规定为形式,艺术之为艺术不在质料而在形式中.形式已成为美和艺术的规定和根据,而正是形式使美和艺术成为可能.在谈到形式美的规则时,荷加斯说：“这些规则就是：适应、多样、统一、单纯、复杂和尺寸——所有这一切都参加美的创造,互相补充,有时互相制约.”[9]其实,这只是形式美可表征的方面,形式美并不局限于此,似乎还有更深的东西.赫尔德和歌德把美规定为合规律的活生生的东西,规定为生命的形式.
进入现代,有别于德意志唯心**,形式不再由内容所决定,内容与形式也不再构成真正有意义的问题,形式本身就融贯了所有内容的那些因素,形式与内容的简单二分与线性决定本身就是近代经典认识论的产物,它制约了对形式的充分揭示.因此,只有走出内容与形式的樊篱,才能显现形式所蕴涵的朦胧的、宽泛的意味,在贝尔看来形式的有意味,这意味不同于内容,也有别于思想主题,在这里,题材并不是第一位的了.作为形式要素的节奏韵律具有的心理意味,盖格尔说：“对于自我来说,它改变了那可以赋予秩序的东西,使之从一团异已的混乱的东西变成了一种可以被自我把握的东西”[10]鲍桑葵把形式及其意蕴相关于美,他说：“现在,我们所努力要说明的问题是,形式上的对称和具体的意蕴并不是美的两个异质的要素,而只具有抽象和具体之间的那种关系.”[11]然而,鲍桑葵仍然未走出抽象与具体这样的经典思想与话语框架.形式作为美与艺术的规定性,也是多元的与多种多样的.也必然要遇到自身难以解决的问题和其它思想的挑战.
2．形式与艺术本性关联的复杂性
形式是艺术本性开显的不可或缺的东西吗?形式是如何与艺术本性关联的?能否这样说,形式对艺术本性的揭示在不同的艺术存在那里是通过不同的方式与途径完成的,如美术主要凭借视觉上的形式美如色彩美、光线美、线条美、质地美、结构美等；而音乐则基于听觉上的形式美.还有许多其它的门类艺术,以及这些门类之内尚有各种各样的子类,它们所表现的形式美既有共通性,又存在着不小的差异.真正美的艺术离不开这种形式,这对于许多现代艺术来说也是如此.问题只是在于随着艺术的变迁,关于什么是形式的看法也在发生变化,而不一定就是真正地完全取消形式.当然,关于形式究竟是如何与艺术本性发生关联进而揭示艺术本性,存在着巨大的解释空间.无疑,形式美为人们带来了情感上的满足与精神上的享受.相关于艺术本性的形式显然不是外在的,而是深刻的内在化了的.不同的艺术家对待形式的态度也是不一样的,“性格急躁的艺术家总是要反抗形式,但是,聪明的艺术家却使自己的天才适应形式,使这种形式最后成为具有同等自发性的第二天性,再不然就另创同旧的形式一样明确的新形式.”[12]康德就艺术的本性问题提出了自己的独到见解,他认为艺术是通向自由的必由之路.
而海德格尔则认为,美和艺术的本性与真理和存在相关.他说：“因此,美属于真理的自行发生.”[13]而艺术的本性就是“存在者的真理将自身置入作品.”[14]当然,海德格尔已不在德意志唯心**与近代认识论的背景上使用“形式”之类的概念了.在海德格尔那里,艺术本性与真理、存在和思想融为一体,这些都是实现自由的前提.而在胡塞尔那里,形式本质就区分于质料本质.即使海德格尔将形式隐而不现,视而不见,形式这幽灵仍然挥之不去,在海德格尔对凡·高的油画《农鞋》的解读中就没有形式的东西吗?或是海德格尔换了话语?海德格尔对美与艺术本性的揭示无疑是深刻的,极有启发性的.当然,真正的形式也并不是单纯与简单的摹仿,正如黑格尔所说：“因此,艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿,这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的巧戏法,而不能产生艺术作品.”[15]不同的形式通过艺术作品对艺术本性的揭示既是多元的,又是独特的,不具有简单的可比性.因此,我们常说出色的艺术作品都是唯一的,具有不可替代性.
马克思在论及美与艺术时,更看重人的内在固有的尺度和其他物种的尺度的统一.在马克思那里,“于是美的规律就是人的规律,即有意识的生命活动.”[16]伽达默尔把美学作为解释学的组成部分,基于艺术本文的开放性和生成性,伽达默尔坚持艺术阐释的多元性与无限性.杜夫海纳认为：“因此,意义内在于形式.”[17]审美中并非所有的形式都是美的,他认为：“然而,审美形式只有引起想象力和理解力自由活动时才是美的.”[18]在接受美学看来,对作品意义的寻求与解读的不断赋意是分不开的.尽管如此,对形式与艺术本性的关联的揭示仍然是艰难无比的,这一点谢林早就表达过类似的感慨,他说：“在这样的实践艺术家的时代,除寥寥无几的个别者,对艺术的本质毫无所知,因为他们通常不能企及艺术理念和美.”[19]贝尔廷力图从艺术史中去揭示艺术的形式与艺术自身的内在关联,他说：“相对来说,在艺术最纯粹形式上的风格史已从历史的解释中清除了所有的那些外在的因素以及最初并不属于艺术的条件.”[20]艺术史就是永无止境的对艺术本性探求的历程,也许在现代与后现代的许多理论看来,这种探求是无意义的.针对把形式理解为诸种要素构成的总体关系排列的说法和“形式”概念的混乱,布洛克认为：“然而美学中出现的‘形式**’却远远不是上面的意思.事实上,‘形式’一词被人们用到各个不同的场合,分别支撑着各种不同的艺术理论.”[21]形式与艺术本性相关联的复杂过程,也是形式多元化的过程,而“形式概念的多元化本身就是形式美学繁荣的主要标志.”[22]任何无视这种情形的研究或简单化处理都将无助于增进对艺术及其本性的认识和理解.
