文艺复兴时期的新音乐风格，体裁新教派的特征？

陈小梦

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文艺复兴时期的新音乐风格，体裁新教派的特征？

文艺复兴是西欧近代三大思想解放运动，在这时期，音乐的特点是逐渐变化的。早期文艺复兴音乐作品主要是对第三间隔的依靠作为和音。从12世纪开始的复调音乐在整个14世纪变得更为细致而不依靠声音的表述。15世纪初的音乐趋向简单，声音致力于平滑。到16世纪开始转向古典流派。

　　14世纪，欧洲中世纪的封建**制度和理想开始衰退，骑士制度、神圣罗马帝国和教皇统治的普遍的权威走向衰落。

哥特式大教堂建筑艺术的黄金时代已经过去，经院哲学受到蔑视。社会和经济生活的中心从封建贵族的城堡和采邑转向城市。

文艺复兴时期的新音乐风格，体裁新教派的特征？

城市中手工业生产获得发展，商业贸易日趋发达。中世纪后期的半停滞的、地方化的、非赢利性的经济，逐渐过渡到充满活力的世界性的资本**经济制度。西方历史上一个新的文明时期开始了。它被称做文艺复兴，约从1300年持续到1650年。

　　文艺复兴的一些音乐理论家则借助古代的音乐理论来支持自己的一些新的音乐理论观点。瑞士理论冢海因里希·格拉瑞安（HeinrichGlarean，1488-1563）在他的《十二调式》（1547）中，在中世纪8种调式基础上又增加了4种新调式——结束音在A上的爱奥利亚（aeolian）和副爱奥利亚（hypoaeolian），结束音在C上的伊奥尼亚（lonian）和副伊奥尼亚（hypoionian），从而以12种调式取代了传统的八调式系统。他自称已重新建立了阿里斯多塞诺斯的调式体系。

意大利作曲家、理论家维森蒂诺则更为激进。他在《现代实践中的古代音乐体系》（1555）中试图证实，“不仅古代的自然音体系应该存在，而且古代的半音和等音也同样是合理有效的，并阐述在当代复调音乐中如何应用它们”。

16世纪的最后几十年，在卡梅拉塔会社的学者和艺术家“所写的关于古代音乐性质和情感说的一系列论文中，古典复兴的精神依然强烈，它们为这一时期的作曲家对戏剧性的诗歌进行富有表情的谱曲的试验提供了理论基础，而正是这一试验导致16世纪末歌剧的诞生”。

　　尽管文艺复兴的音乐具有明显的世俗化的倾向，但是仍然与宗教保持着密切的联系。15世纪，音乐家一般服务于国王或贵族的小教堂（chapel）、教皇的小教堂或大教堂的唱诗班。小教堂是宫廷中主要的机构之一。

为了在宗教仪式中进行各种宗教音乐的演出，教堂需要歌手、作曲家和音乐作品。服务于宫廷的乐师有教士和游吟艺人两类。前者至少是低级教士，后者一般是俗人。

15世纪的作曲家仍然主要是教士类型的音乐家。他们在教堂的学校里受过训练和教育，多数人被培养为歌手，少数成为作曲家。游吟艺人多是演奏乐器的乐手，他们的演奏技艺是以师徒的方式传授的。

　　文艺复兴时期欧洲音乐风格和创作技法有了新的发展。文艺复兴的音乐作为中世纪音乐的进一步延续，它继承了中世纪已积累起来的一些音乐成果，另一方面面临着新的社会环境和时代精神，它在传统基础上又有一系列新的突破和发展。

在15世纪的欧洲的音乐舞台上，来自欧洲**北方低地的勃艮第作曲家和法—佛兰德作曲家及英国作曲家占据主导的地位，他们培育了一种以宗教体裁为中心的泛欧洲性的音乐风格。

源自14世纪的等节奏**歌的数量逐渐减少，而定旋律的弥撒套曲成为重要的音乐体裁。15世纪30、40年代文艺复兴音乐风格的一些新的倾向已出现，如三度、六度音程作为协和音程被广泛接受，**歌和弥撒曲逐渐从三个声部扩展到四个声部的织体，复调模仿手法被偶尔使用。

　　15世纪末和16世纪初年，欧洲的音乐创作有了重要发展。尽管定旋律的创作方法仍然被使用，但是作曲家们开始以一些音乐动机作为音乐的最小的单位形成相互关联的乐句来构成一首作品，模仿手法被系统地运用，在以复调模仿为主的作品里间或出现对比性的和声式织体部分的安排被普遍采用。对于丰满和声的追求和模仿手法的采用，使音乐的各个声部相互协调显得重要起来。

从中世纪延续下来的在已有的固定声部基础上，先构成一个二声部的框架（固定声部与高声部），其他声部再依次添加上去的创作方法退居次要，而几个声部同时创作的新方法逐渐成为主流。意大利音乐理论家彼德罗·阿龙（pietroAaron，1489-1545）在1524年的一篇论文中推荐了这种新的方法。

古风属于什么类型？

在我看来，是指以中华传统文化为基础、结合现代人的审美与创作习惯，而衍生的一种略带古意但又更符合主流审美的风格。

就音乐来说，古风歌曲/乐曲曲调可能较为舒缓或悠扬，编曲内会出现大量的古典乐器如琴、筝、箫、笛、唢呐等，但依旧保有现代风格的基本调，比如鼓点和钢琴；填词则会用到更多偏书面甚至文言文的词汇，风、花、雪、月、水这些诗词中常用的意象也会频频出现，形成一种独特的流派。代表创作团队有墨明棋妙、鸾凤鸣等。

如果是文学，内容大多发生在古代或是架空时代，最受青睐的原型可能有先秦、魏晋、唐、清等（我个人认为清朝为背景的小说算不算古风似乎还需商讨），文字更偏向文言文或古调的风格，譬如沧月；也有一种形式是行文中夹杂方言，近年来似乎也变成了古风写作的一种形式。

再说绘画，一般会在画面中加入大量的水墨元素，背景气氛渲染强烈，色调基本统一，作画对象若是人物也一般着古装；但需要注意的是，人物的面部刻画一般还是遵循现代规则的。这一类的代表画手可以说是伊吹五月了。

在我看来古风并不是什么画虎不成反类犬，而是现代文化与古代文化的一种有机结合。虽说敷衍潦草的也有，但不能否认有拥有较深厚的文化底蕴、还尝试以一种比较浅显的方式传播给群众的人的存在。

李叔同《送别》歌的音乐风格赏析？

李叔同与《送别》长亭外，古道边，芳草碧连天。

晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。

天之涯，地之角，知交半零落；一瓢浊酒尽余欢，今宵别梦寒。

长亭外，古道边，芳草碧连天。

晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。——李叔同《送别》会唱歌的中国人，多数都会唱李叔同这首《送别》。1915年，在杭州第一师范任教的李叔同，写了这首著名的《送别》。它属于李叔同早年创作的“学堂乐歌”。所谓“学堂乐歌”，是指清末明初一批有抱负的知识分子，鼓吹音乐对思想启蒙的重大作用，积极提倡在学校中开设音乐课。

同时，一些在日本留学的青年学子，借当时流行于日本和欧美的曲调，填上新词，编成新的歌曲。

此外，“学堂乐歌”还常常采用中国古典诗词来填写新的歌词。李叔同的《送别》，就具有这些鲜明的“学堂乐歌”特点：

一是用古典诗词体填写歌词，二是选用美国流行曲调作谱。

不了解这些背景，难免会对《送别》不同于现代歌曲的某些特点，感到困惑和不解。为送别朋友而赋诗，是中国古典诗词的一个基本母题。送别诗，是唐诗宋词一个重要的组成部分。李白《送友人》的“浮云游子意，落日故人情。”

王维的：“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。”（《送元二使安西》）王勃的：“海内存知已，天涯若比邻。”（《送杜少府之任蜀州》）王昌龄的：“洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。”（《芙蓉楼送辛渐》）都是送别诗中千古流传的名句。

至于白居易的《赋得古原草送别》：“离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。”与李叔同的《送别》，有许多的相通之处。《送别》的意象和语言，基本上是对中国古典送别诗的继承。长亭饮酒、古道相送、折柳赠别、夕阳挥手、芳草离情，都是千百年来送别诗中常用的意象。

但《送别》以短短的一首歌词，把这些意象都集中起来，以一种“集大成”的冲击力，强烈震撼着中国人的离别“集体无意识”。所以，《送别》也就成为中国人离别的一种文化心理符号。古代送别诗，一般都是为送别某一个朋友而写的，是实有其人。但耐人寻味的是，根据目前的材料，还看不出李叔同的《送别》是写给哪一位朋友。在我看来，《送别》并不是为具体的友人而写，而是一首无所明指的象征送别诗。《送别》分三段，第一段是“写景”，写长亭外，古道边送别的具象情景；第二段则是抒情，抒发知交零落天涯的悲慨；第三段从文字上看，是对第一段的重复，其实不然，是文字重复而意蕴升华：经历了“送友离别”，而感悟到人生短暂，犹如日落，充满着彻骨的寒意。

整首歌词弥漫着浓重的人生空幻感，深藏着出世顿悟的暗示。

概言之，《送别》实际上是用无所明指的象征，传达出李叔同送别朋友，感悟人生、看破红尘的觉悟。所以，《送别》不仅仅是朋友之间挥手相送的骊歌；而是李叔同即将告别人间、弃世出家的“前奏曲”。